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orígenes y características de la mítica ola del cine francés que revolucionó el séptimo arte


Debe ser prácticamente imposible que un lector de esta web desconozca la Nouvelle Vague. Y es más que probable que se hayan visto algunas películas pertenecientes a este movimiento que revolucionó el cine europeo y mundial. Es inevitable que los nombres de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais o Agnès Varda suenen, como mínimo, algo familiares a cualquier cinéfilo de bien, independientemente de gustos personales.

Sin embargo, nunca está demás hacer un repaso a los orígenes, características y nombres imprescindibles de esta «Nueva Ola» del cine francés, para los recién llegados y sobre todo, para recordar de dónde venimos. Un movimiento cinematográfico que nació de forma muy orgánica a mediados de los años 50 y cuyas películas se consideran hoy en día piezas clave de la historia del cine.

En esta primera parte sobre la Nouvelle Vague repasamos los orígenes del revolucionario movimiento cinematográfico francés, cómo una revista de cine se convirtió en cantera de futuros directores y los rasgos que hicieron que las películas y autores de la nueva ola se convirtieran en referentes para las generaciones de cineastas posteriores de todo el mundo.

Los orígenes

Ciudadano

‘Ciudadano Kane’ (1941) se estrenó en Francia en 1946 tras el fin de la Segunda Guerra Mundial

Tras el final de la Segunda Guerra Mundial en 1945, los estrenos de cine de películas extranjeras que se habían paralizado en Francia y frustrado la incipiente cinefilia de los niños de la época, comenzaban a llegar a las salas francesas. Así, comenzaban a llegar los trabajos de Alfred Hitchcock, Orson Welles o Howard Hawks.

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Las nuevas narrativas y corrientes que llegaban de Estados Unidos y otros países europeos, supusieron toda una fuente de inspiración para los nuevos cinéfilos e intelectuales. Entre ellos, André Bazin, un joven que comenzó a escribir sobre cine y a interesarse por el lenguaje cinematográfico como una expresión artística merecedora de ser objeto de análisis en profundidad.

Andre Bazin

André Bazin

Para el año 1948, uno de los colegas de Bazin, Alexandre Astruc, escribiría un texto titulado ‘Naissance d’une nouvelle avant-garde’ donde hablaba del concepto «caméra-stylo» («cámara bolígrafo»), donde aseguraba que el cine debía convertirse en un medio más personal y la cámara, convertirse en el bolígrafo del director.

Este texto, sin quererlo, serviría de primer fundamento teórico de un futuro y revolucionario movimiento cinematográfico, la Nouvelle Vague, que surgiría casi 10 años después y cuyos futuros cineastas se formarían a través de estos textos y análisis.

La crítica cinematográfica como cantera de cineastas

No 1

La primera portada de Cahiers du Cinéma, abril 1951

En los siguientes años, destacaría un gran auge de las revistas especializadas, de crítica y análisis de cine y en las que aparecían artículos que reforzaban la idea de Astruc de la personalización del proceso cinematográfico. Revistas como La Revue du Cinéma o Les Temps Modernes, que realizaban profundos estudios sobre el cine de autores como Fritz Lang o D.W. Griffith.

Hasta que en 1951, el propio André Bazin, junto a Jacques Doniol-Valcroze (ambos habían sido críticos para La Revue du Cinéma) fundaron Cahiers du Cinéma. Con su representativa portada amarilla, la Cahiers se convertiría en la revista más popular para los cinéfilos franceses. Y no sólo eso, en toda una cantera de futuros cineastas.

Godard Truffaut

Jean-Luc Godard y François Truffaut, empezaron como críticos cinematográficos

Fue por aquel entonces cuando André Bazin ya había entablado amistad con jóvenes cinéfilos con los que coincidía en las diferentes salas de cine de la ciudad y en la Cinémathèque française. A muchos de ellos, les dio espacio como críticos y analistas en la nueva revista de cine. Así surgieron jóvenes y apasionados críticos como François Truffaut, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard o Claude Chabrol, entre otros.

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Bazin y Doniol-Valcroze daban libertad total a estos jóvenes críticos para ofrecer sus puntos de vista sobre el arte cinematográfico. Compartían ideas y formas de entender el arte cinematográcico. Escribían enfoques sobre los directores a los que admiraban, las películas que les apasionaban, pero sobre todo, compartían un punto de vista común: el rechazo al cine tradicional francés de la época, falto de personalidad y encartonado.

Era de esperar que la inquietud, pasión y determinación de estos jóvenes críticos, junto con el contexto político, social y cultural que vivía Francia en esos momentos, les llevara a querer ponerse detrás de las cámaras y contar sus propias historias.

Imagen Rodaje De Los 400 Golpes

Imagen del rodaje de ‘Los 400 golpes’, una de las primeras películas de la Nouvelle Vague

Y nació la Nouvelle Vague

En la década de los 50, a la vez que este buen puñado de jóvenes cinéfilos que trabajaban como críticos de cine en diferentes publicaciones, comenzaban a hacer sus pinitos en la dirección de cine. Rodaron cortometrajes, trabajaron como asistentes y ayudantes de dirección de grandes autores del cine europeo (Truffaut lo hizo con Rossellini, por ejemplo) e iban aprendiendo el oficio.

Para cuando llegó 1959, el Festival de Cannes ya recogía (y galardonaba) un buen puñado de las primeras películas de esos nuevos cineastas. Películas que compartían una forma de producción diferente, una forma de narrar que no se había visto hasta el momento y sobre todo, una visión muy personal de sus creadores.

Les 400 Coups A Cannes

El equipo de ‘Los 400 golpes’ en el Festival de Cannes

La crítica y los intelectuales de la época comenzaron a acuñar a esas nuevas películas y sus creadores como la «Nouvelle Vague», la nueva ola del cine francés. François Truffaut, con tan sólo 27 años, debutaba con ‘Los 400 golpes’ (‘Les 400 coups’, 1959), una personalísima y semiautobiográfica película que se alzó con el premio a la Mejor Dirección de Cannes y que se considera una de las primeras de la Nouvelle Vague y una de las mejores de la historia del cine francés.

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Sin embargo, ya en 1955 destacó una película que una joven fotógrafa de 25 años había sentido la necesidad de escribir y dirigir una película en la que ya se atisbaban las bases del futuro movimiento: ‘La Pointe-Courte’ de Agnès Varda. Se exhibió en el Festival de Cannes de ese año y fue alabada por la crítica y especialmente, por Bazin. Pero la precariedad de su producción y que había sido rodada sin autorización del Centre National de la Cinématographie, hicieron que la película no pudiera exhibirse comercialmente hasta dos años después.

La Pointe Courte

‘La Pointe-Courte’ (Agnès Varda, 1955) ya tenía todas las claves de la Nouvelle Vague

A pesar de que se consideraba una fantástica película y todos los intelectuales de la época la vieron, cuando se estrenó en 1959, ‘Hiroshima mon amour’ de Alain Resnais (que fue editor de la película de Varda), que narraba una temática similar, toda la atención de la crítica y alabanzas en Cahiers du Cinéma recayeron sobre ésta e ignoraron el debut de Agnès Varda, a pesar de que en su película ya estaban todas (o casi todas) las claves de la Nouvelle Vague.

Características comunes del cine de la Nouvelle Vague

Truffaut Rodaje

Truffaut durante un rodaje en los tejados de París

A pesar de que todos y cada uno de los autores tenían una visión concreta y formas de hacer cine diferentes (de los que os hablaremos en la segunda parte), lo cierto es que se pueden encontrar ciertas similitudes entre todas las películas que formaron parte de este movimiento. Estos cineastas amaban el cine norteamericano de la época y aprendieron las normas clásicas para después romperlas y hacerlas suyas y adaptarlas a sus circunstancias.

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Por ello, todas las películas de la Nouvelle Vague, reúnen una serie de características comunes que se basan, sobre todo, en la forma, en la libertad de narrativa y en los temas que trataban. Estas son las principales señas de identidad:

  • 1) Producciones de bajo presupuesto

Aunque no por gusto, las películas que se catalogaron como de la «nueva ola», eran obras de bajo presupuesto. La llegada de la televisión había supuesto un duro golpe para el cine francés y el apoyo institucional en forma de ayudas y subvenciones económicas cayeron drásticamente. Así que los nuevos creadores se vieron obligados a apañárselas con muy poco.

Varda Rodaje

Agnès Varda y su equipo de rodaje

Equipos reducidos, iluminación y espacios naturales, sonido directo, cámaras más ligeras, actores no profesionales o poco conocidos… Unas limitaciones técnicas que estos jóvenes directores supieron aprovechar al máximo y vieron en ellas la oportunidad de disfrutar de una mayor libertad de movimientos.

Rodajes más ligeros que permitían a los directores tener una mayor libertad creativa y a realizar un trabajo más orgánico con sus actores, lo que daba como resultado esa naturalidad casi documental que tanto destaca en las películas de la Nouvelle Vague.

Sin duda, esta ligereza de equipos y procesos de producción se adaptaba a la perfección a aquel concepto de caméra-stylo que había predecido el crítico de cine francés Alexandre Astruc, en aquel artículo de 1948 de la revista L’Écran Français. Un artículo que, sin duda, Truffaut y compañía leyeron y aceptaron como la única forma posible de hacer cine.

Alexandre Astruc

Alexandre Astruc

Pero, ¿qué es la «caméra-stylo»? Literalmente, significa «cámara-bolígrafo» y en líneas generales, alienta al director de cine a utilizar la cámara como un escritor utiliza un bolígrafo. O lo que es lo mismo, el cine como medio de expresión, dueño de su propio lenguaje. Un lenguaje único que variará en función de quién dirija, igual que cambian los trazos del pincel según quien lo sostenga.

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Astruc sostenía en el artículo que cineastas como Orson Welles o Jean Renoir iban a la cabeza de esta tendencia en la que el cine dejaba de ser meramente un espectáculo y se convertía en algo mucho más profundo, impregnado de la personalidad, ideas e inquietudes de su creador. O lo que es lo mismo, iba camino de convertirse en un arte.

«El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.»

(Alexander Astruc, «Naissance d’un nouvelle avant-garde», Nº 144 L’Écran Français, 1948)

Godard Rodaje

Jean-Luc Godard y su equipo de rodaje

Y como simple curiosidad y porque el texto de Astruc es vanguardista y visionario en sí mismo, añadía lo siguiente:

«Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.»

(Alexander Astruc, «Naissance d’un nouvelle avant-garde», Nº 144 L’Écran Français, 1948)

Breathless

‘Al final de la escapada’, Jean-Luc Godard, 1960

Uno de los aspectos que más llama la atención cuando uno ve por primera vez una película de la Nouvelle Vague -sobre todo en las cintas de Godard, Rohmer o Varda- es la naturalidad en la interpretación de sus actores, que en muchas ocasiones eran debutantes o casi. Resultan tan naturales que para un espectador acostumbrado a los actores de método, pueden resultar falsos e impostados.

Sin embargo, esta naturalidad en las interpretaciones no era más que el resultado y obsesión de los creadores por que sus películas resultaran lo más próximas a la realidad posibles. La obsesión era tal, que se rodaban escenas con apenas planificación y muchas veces, los directores daban libertad a sus actores para improvisar diálogos.

En el inicio de ‘Al final de la escapada’ (‘À bout de souffel’, Jean-Luc Godard, 1960), Jean Paul Belmondo improvisó toda la escena:

Si uno coge las películas de Antoine Doinel, el personaje ficticio creado por François Truffaut en 1959 en ‘Los 400 golpes’ interpretado por Jean-Pierre Léaud y el cual desarrolló desde la infancia a la madurez a lo largo de cinco películas, pueden observarse muy bien los temas que obsesionaban a los autores de la Nouvelle Vague.

Besos Robados

El personaje de Antoine Doinel en ‘Besos robados’, François Truffaut (1968)

Desde las historias personales y autobiográficas (Doinel como alter ego de Truffaut en su celebrado debut en 1959), la complejidad de las relaciones amorosas, sobre todo, en la época de la revolución sexual o personajes en crisis sin rumbo ni objetivos, que buscan hacerse un hueco en la vida.

Temas centrales que se repiten en todas las cintas de la Nouvelle Vague y a partir de las cuales se habla de muchas cosas más y en diferentes tonos y géneros: del miedo a la muerte o a la soledad, el cine mismo, la importancia de la cultura y aunque a simple vista les interesaban poco los temas sociales, su forma de hacer y construir personajes dejaban constancia de las diferencias y luchas sociales de la época.

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